Кара Караев – «до» и «после»

"Nam omnia praeclara tam difficilia quam rara sunt"  – «но всё прекрасное так же трудно, как и редко». Этой латынью Спиноза завершил свою посмертно опубликованную «Этику». Abusus optimi pessimus – «злоупотребление хороших есть наихудшее». Такую латынь приводит Шопенгауэр в своём фундаментальном философском многотомнике. Вот между этими двумя латынями, между Спинозой и Шопенгауэром – между жизнью, как «манифестацией бога» (Спиноза) и жизнью, как «вечном господстве злобы, случая и глупости» (Шопенгауэр) – предположу, и прошло его бытие. Как в реальности, так и в искусстве.

5 февраля 2018 года ему, Кара Караеву, классику советской музыки, выдающемуся композитору Азербайджана исполнилось 100 лет. Дата, бесспорно, важная, серьёзная, для отмечаний, славословий, заслуженно-высоких почестей и торжеств более чем верная и уместная. И уровень личности, и историческое значение творчества тому явное и безусловное подтверждение. Вот только как-то всё это юбилейное, фанфарное, славильное не очень-то вяжется с самим Кара Караевым. Слишком много разного, противоречивого, неоднозначного, взаимоисключающего сходилось и не сходилось, сочеталось и не сочеталось в этом человеке. Да и жизнь свою, находясь постоянно в гуще событий, процессов, явлений, учеников, дискуссий и полемик, решительно пытаясь влиять на ход музыкального времени и прокладывать новые дороги, прожил не так парадно и успешно. Прожил чуть поодаль, чуть в стороне от авансцены. Чем-то напомнив, как некогда жили жрецы, как в отдалении и чуть в стороне прошёл свой путь его учитель, Дмитрий Шостакович. Может, оттого, что, как и к учителю, молодому Караеву слишком рано пришёл успех и обретение своего композиторского Я? И в раннем же возрасте, как и учитель, осознал, что сущность музыкального всегда одна и та же, неизменная и независимая ни от чего и ни от кого? Какой была тысячелетия назад, такой и остаётся. И в общем, и в частном. Хотя для себя обозначил по иному: кто-то пришёл, допустим, в мир, взял на себя все его грехи и указал путь к спасению. Разве есть в том хоть капля человеческой заслуги? Так и музыке. Хоть капля композиторской заслуги?

Ушёл из жизни 13 мая 1982 года. Не столь долгий срок. Неполных 65. Но и этих неполных хватило, чтобы жизнь Кара Караева разделилась на два неравных промежутка: «до» и «после». «До» – длиной почти в пятьдесят, и «после» – последние лет 15-17.

Что было «до». Середина 60-х. Он лишь на пороге 50-летия, но уже и официально признанный классик советской музыки, и владелец всяких званий и должностей, и депутат, и лауреат всевозможных правительственных премий и наград, и обладатель высшей в стране почести – Ленинской премии. В творческом портфеле два популярных не только в стране, но и за рубежом балета, большое количество постоянно звучащих в лучших залах симфонических опусов, блестящий кино-хит «Дон-Кихот», камерные и фортепианные произведения в исполнении ведущих пианистов, инструменталистов и вокалистов Союза. Всегда заинтересованные телевидение и радио, неизменно благожелательная и позитивно настроенная пресса, приглашения на великосветские партийно-правительственные рауты, регулярные загранпоездки, положение одного из самых привилегированных авторов отечества. Что ещё надо творческому человеку?! Разве что ничего особо в своём искусстве не меняя, развивать и углублять найденный в музыке самостоятельный путь, разве что оставаться приверженцем собственных композиционных принципов и убеждений, разве что не терзать себя более вопросом – для чего оно, моё искусство? что же, всё-таки, желаю оставить после себя? кто есть я сам, как музыкант и личность? Не терзать, потому что давно уже с этим определился, потому что выбор твой явно подтвердился не только признанием и успехом, но и самой прожитой жизнью, потому что, чем меньше новых неопределённостей и сомнений, тем меньше в дальнейшем новой суеты, само растрачивания и неясности.

Если поверить, что жизнь композитора – прежде всего, отражение его творчества, то у Кара Караева случилась именно такая жизнь. Жизнь, которую, как было сказано, условно можно поделить на два неравнозначных по времени промежутка. Первый – полный сил, здоровья, энергии, композиторского задора и изобретательности, неуклонно идущий по нарастающей, стремительный и оптимистичный, напоённый радостью познаний, открытий и свершений, завершается в начале 60-х поездками в США, после которых… Нет, о том, что произошло после американских командировок чуть позднее; пока же немного истории.

В 1908-м в Азербайджане появилось первое профессиональное произведение, близкое традициям европейской музыки – мугамная опера Узеира Гаджибекова «Лейли и Меджнун». Через десять лет родился будущий композитор Кара Караев, и это означало, что о более лёгкой участи и судьбе следовало лишь мечтать. За одну человеческую жизнь преодолеть многовековой путь западного искусства, в одном творчестве ликвидировать непреодолимое отставание от мировых композиционных процессов? Под силу ли такое, даже человеку большого дарования и таланта, даже личности, обладающей всеми качествами лидера и первопроходца, когда в республике понятие «европейская традиция» только-только введено, когда о жанре оперы, симфонии или квартета имеют представление мизерное число национальных музыкантов (пальцев одной руки и то многовато), когда сама фраза «национальная композиторская школа» крайне загадочна и абстрактна? Взвалить на себя это бремя и, практически, в одиночку попытаться вывести родную культуру на соответствующий современный международный уровень? Для этого надо быть либо гипертрофированно самовлюблённым человеком, либо, видя все трудности наперёд, ни при каких обстоятельствах не опускать руки, не сдаваться и идти до конца, даже если цель почти недостижима. В случае с Караевым, как раз, второе, что, наверное, и зовётся любовью к своей земле, своему народу и своей культуре. И хотя, кажется, нет и не может быть в искусстве некоей универсальной идеи, способной стать и идеологией какого-либо творчества, уверен, без идеи родины, народа, без идеи национального в целом, не состоялась бы ни караевская жизнь в искусстве, ни караевская музыка вообще.

Кара Караев родился в семье интеллигентной, образованной и в городе почитаемой. Отец, Абульфаc Караев, слыл в Баку светилом детской медицины (как практической, так и теоретической) и неплохо разбирался в фольклоре. Мать, Сона, была одной из немногих в ту пору азербайджанок, получивших качественное образование, в том числе и музыкальное. Писала стихи, публиковалась в прессе, хорошо владела фортепиано. От матери – начальные музыкальные впечатления: песни, вальсы, романсы, ноктюрны, марши… От матери же и первые самые общие сведения о европейской и русской музыке. Так что, пожалуй, караевский художественный ген был, скорее, геном материнским; геном, предопределившим то, что уже в раннем детстве мальчик «часами бренчал на рояле».

1926 год – Кара Караев ученик музыкальной школы при Азербайджанской консерватории. 1930-й, при той же консерватории, учащийся Бакинского музыкального рабфака по классу фортепиано. 1935 – студент консерватории. В неполных двадцать – член республиканского Союза композиторов. В том же, в 1937-м, создание фортепианной музыкальной картины: «Царско-сельская статуя» – опуса, засвидетельствовавшего, что не только в азербайджанской, но во всей советской музыке появился новый композиторской талант. Соединение национального колорита с красочностью импрессионистических звучаний было в те времена едва ли передовым. Даже появление через год более чем соцреалистической кантаты «Песнь сердца» не испортило впечатления о силе и мощи авторского дарования.

Очень важный 1944 год. Это уже после того, как с 1938-го по 1940-й проучился в Москве в классе А.Н.Александрова и с 1941-го проработал худруком Азербайджанской филармонии – вернулся в Московскую консерваторию только ради того, чтобы завершить композиторское образование у Шостаковича. И хотя было уже немало всякого хорошего и достойного – те же Фуга для струнного квартета (1940), «Пассакалия и тройная фуга» для симфонического оркестра, Первый струнный квартет (1942) или Сонатина для фортепиано (1943) – всё-таки о Караеве, как сложившемся авторе, о Караеве, как мастере композиционной драматургии и формы, можно уверенно говорить лишь после двух симфоний (Первая – 1944, Вторая, дипломная – 1946), написанных в классе Дмитрия Дмитриевича. К слову, Вторая, во многом, оказалась предвестием Караева-будущего, Караева, уходящего от прямолинейных связей и ассоциаций с национальной спецификой, Караева, ищущего новые композиционные возможности и ресурсы. Кара Караев до конца жизни хранил тепло и благодарность к своему учителю: «Я был и всегда буду благодарным учеником моего любимого учителя, общению с которым обязан всем тем, что умею сегодня добиваться в музыке».

 По завершения учёбы у Шостаковича, появляется Симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» (1947). Произведение, где в полной мере ощущается рука большого музыканта, чудесным образом сплавившего азербайджанскую ладовость и мелос с принципами европейского и русского (в первую очередь, П.Чайковского) симфонизма, контрапунктической техникой и гармоническими усложнениями.

Кара Караев не был человеком религиозным (хотя, предполагаю, что в глубине души что-то допускал и, возможно, в чём-то не сомневался), но вот то, что именно через музыку шёл он к своей безусловности, точно. И такой безусловностью в искусстве было для него преодоление собственного национального, конфессионального, культурологического мировоззрения и создание того, что бы с одинаковым успехом воспринималось и на Западе, и на Востоке. Здесь речь не о расхожем синтезе восточного и западного, но о вещи гораздо более трудной и глубокой: о выявлении восточного в западном, а западного в восточном. Задача, наверное, неразрешимая никем и никогда, но оттого, видимо, особо привлекательная и заманчивая для таланта крупного и неординарного.

Своеобразной лабораторией этого поиска стали Четыре тетради из 24-х фортепианных прелюдий, сочинявшихся на протяжении двенадцати лет (первая тетрадь датируется 1951-м годом, четвёртая завершена в 1963-м). Эволюция караевского музыкального языка, композиционного мышления, караевской техники и манеры письма выражена в них наиболее отчётливо. Помимо влияний русской и европейской классических традиций, импрессионистов, Шостаковича, в Прелюдиях не менее ощутимо воздействие музыки И.Ф.Стравинского и С.С.Прокофьева – авторов, которых Кара Караев, наряду со своим учителем, числил в наиболее значимых для своего формирования. Объём творческих наработок в Прелюдиях не может не впечатлять: от ортодоксальных полифонических форм до неоклассицистских стилизаций; от импрессионистической звукописи до джазовой остроты и обрывистости; от прозрачности гомофонно-гармонических фактур до сложных полиритмических сочетаний; от ясной тональной и ладовой основы до экспрессивности полимодальных и политональных построений. В Прелюдиях Караев широко использует и принципы национального музыкального мышления, такие как мугамность, монодийность, вариантность, импровизационность. Правда, пока на основе ярко-выраженного (или зримо-национального) этнографического, мелодического или ладогармонического, элемента.

В этом же ключе – в выявлении через зримо-национальную специфику сокрытых в ней политональных, полиритмических, полиладовых и красочно-звукописательных ресурсов – написаны и два широко известных караевских балета «Семь красавиц» (1952) и «Тропою грома» (1957). Даже, несмотря на то, что последний создан на материале южно-африканского фольклора (действие балета происходит в южно-африканской стране), следы азербайджанского в нём, всё равно, и слышны, и характерны. То же, собственно, происходит и когда Кара Караев работает с албанскими («Албанская рапсодия», 1952) или вьетнамскими (сюита «Вьетнам», 1955) интонациями. И лишь в Сонате для скрипки и фортепиано (1960) намечается отход от прямого декларирования этнографической специфики в сторону её глубинности и опосредованности. Очень вовремя, заметим, намечается, так как вскоре Караев возвращается из США, и именно это возвращение мы и возьмём точкой отсчёта второго периода его творчества. Точкой, с чего начинается караевское «после».

Впрочем, ещё чуть-чуть из «до». С 1940-х стартует преподавательская деятельность Караева в Азербайджанской консерватории, директором который был с 1949-го по 1953-й. Активен Кара Караев и в жизни местного Союза композиторов, вначале в качестве председателя его правления (1952), а затем и первого секретаря (1956-1973). Прибавьте вхождение в члены комитета по Государственным (1950) и Ленинским премиям (1954), восхождение от Заслуженного деятеля (1955) и Народного артиста республики (1958) к Народному СССР (1959), от простого преподавателя к профессору (1959) и действительному члену Академии наук Азербайджана (1959). Кульминация кульминаций – Ленинская премия (1967). И пусть Ленинская уже чуть позднее поездок в США – всё одно, кульминация!

Теперь к тому, что было «после». А это значит, две американские командировки (1961 и 1963), после которых возникает в Кара Караеве странная, мучительная двойственность. С одной стороны, уходит – и это уже до самого конца –  его неиссякаемое жизнелюбие, оптимизм и энергия, куда-то исчезает, казалась, непоколебимая уверенность в правоте и актуальности всего того, что делает и созидает. С другой, как скажет много лет спустя один из коллег Кара Караева, с него словно спало покрывало Майи, долгие годы окутывающее всех нас. После американских поездок, после всего там увиденного и услышанного, к Кара Караеву приходит сложное осознание того, что всё, что было им до этого сочинено, написано, исполнено, всё то, чем он до этого в творчестве жил, что защищал и пропагандировал, всё это – на 30 лет позади музыки. Что всё это надо заново пересматривать, перетолковывать и переосмыслять. Что лишь теперь открылись ему мировые композиционные процессы, что только сейчас пришло к нему понимание того, что есть современная музыка. Неразрешимый трагизм реальной действительности, неразрешимый трагизм сознания. Трагизм застылости, незыблемости мировосприятия: там, где нет движения духа, там исчезает историческое и воцаряется либо неизменное, либо конъюнктурное. Только преодоление свершается не за счёт внешнего или чего-то другого, а благодаря внутреннему раскрепощению, внутренней свободе, когда, как в мугаме, ощущение перетекает в ощущение, мысль в мысль, настроение в настроение, и когда, как в развёртывании мугамной импровизации, в глубоком внутреннем сосредоточении мгновение соприкасается с чем-то вечным и высшим, а чувственное достигает духовного. Возможно, именно в такой «мугамной» философии был найден хоть какой-то выход из караевского тупика. В чём-то состояние Кара Караева начала 60-х, видимо, было близко состоянию, описанному К.Штокхаузеном: «В 1968 я был близок к самоубийству, боялся самоповторов и, вынашивая медитацию, всё более настраивался, настраивался, настраивался. Поймав, войдя в определённое состояние, я чувствовал, я испытал: из этого можно делать музыку». Так и Караев: настраивался, настраивался, настраивался.

Он всё более замыкается в себе, общениям предпочитая одиночество, перепискам – дневники, всем чтениям – И. Канта, а всем развлечениям – учебники по додекафонии. Несколько лет почти затворничества стоили того, чтобы в 1965-м и 1967-м появились два лучших караевских сочинения – додекафонные Третья симфония и Концерт для скрипки и симфонического оркестра. Сочинения для тех лет не просто новаторские и идущие вразрез соцреалистическим нормам советского искусства – ибо написаны в технике, считавшейся одновременно и авангардной, и буржуазно-формалистичной, – но новаторские и авангардные вдвойне, так как созданы не диссидентствующими Э.Денисовым, С.Губайдулиной, А.Шнитке, В.Сильвестровым, но автором, чья творческая репутация являлась для отечественного официоза образцовой и показательной. То есть, одно из олицетворений, один из ликов, один из столпов советского искусства в одночасье взял вдруг и перевернул представление не только о себе, но и всей соцреалистической традиции. И мало того, что перевернул, так ещё и своим безукоризненным авторитетом подтвердил и узаконил правоту тех, кто технику и принципы эти активно внедрял и отстаивал. Думаю, именно благодарностью к столь мужественному творческому шагу Кара Караева продиктованы слова Шнитке: «Караев не подчинялся обстоятельствам и остался самостоятельно развивающимся композитором огромного формата, не подвластным ни правому, ни левому нажиму. Это один из немногих случаев, когда награды и титулы были справедливы, ибо значение Караева неизмеримо больше, чем все его звания».

В Третьей симфонии и Скрипичном концерте Кара Караев, наконец, нашёл и воплотил то, о чём мечтал, к чему стремился на протяжении всего творчества. Благодаря новой технике письма, обусловившей и иной тип композиционного мышления, Караеву удалось отойти от внешней восточной экзотичности, от несколько прямолинейного введение в музыкальную ткань этнографической мелодики, ритмика, ладовости, и решить проблему восточного в западном (западного в восточном) не через нечто экзотическое и пряное, но как обнаружение глубинной, опосредованной общности музыки Запада и Востока.

Третья симфония и Скрипичный концерт – стали определяющими линиями развития и азербайджанской композиторской школы. От Третьей то, что можно охарактеризовать, как претворение зримо-национального элемента (интонационности, ладовости, ритмики, тембрики…) на основе новейших композиционных стилистик и технологий. От Скрипичного – соединение глубинно-национального (самого склада национального музыкального мышления с его медиативными, статичными, вариантными, импровизационными… принципами) с достижениями современного композиторского письма и новых средств выражения.

А дальше… Всё дальнейшее, всё, что произошло вослед Третьей и Скрипичному, иначе как творческой и жизненной драмой и не назовёшь. Хотя, что за драма, если в 1978-м получает Героя социалистического труда, награда, о которой в СССР можно было только мечтать?! Казалось бы… Два лучших произведения Кара Караева стали и его композиционным кризисом. Он ещё напишет в новых технологиях монооперу «Нежность» по А.Барбюсу, Фортепианный и Виолончельный концерты, Фугу для органа, но, не удовлетворенный и, понимая, что не достигает ранее набранных высот, не завершает эти опусы. Лишь последнее сочинение – 12 фуг для фортепиано (1981), созданные уже на больничной койке, увидели свет. Из крупных форм позднего периода более всего выделяют мюзикл «Неистовый гасконец» (1973) по «Сирано де Бержераку» Э.Ростана, где неоклассицизм сочетается с элементами рок-музыки, а лирика с бытовыми жанрами и сценками. (Вот только не этим мюзиклом – и поверьте, это не моя догадка или придумка – хотел остаться Кара Караеву в истории музыкальной культуры. Только не мюзиклом…)

Караев явился создателем азербайджанской композиторской школы. И хотя и до него в бакинской консерватории уроки композиции преподавались, именно с Кара Караевым более всего связывается понятие «национальная композиторская школа». Именно Караев первым заговорил в республике о композиторстве как предмете, о композиторстве как ремесле, о композиторстве как тяжёлой и повседневной работе, о композиторстве как 90 процентов труда и 10 процентов вдохновения.

Около 70-ти музыкантов завершило караевский класс, около 70-ти учеников прошли школу, традиции которой через Караева уходят к Шостаковичу, а через Шостаковича к М.О.Штейнбергу, а через Штейнберга к А.К.Глазунову и Н.А.Римскому-Корсакову. И среди выпускников этой школы такие блестящие имена как… Нет, если начнёшь перечислять, то сложно будет ограничиться несколькими фамилиями. Благодаря Кара Караеву понятие азербайджанская композиторская школа стало реальностью, традицией и неуклонным движением вперёд.

Рауф Фархадов