Год назад мы слушали в исполнении Соколова сонаты Моцарта и Бетховена в тоне до, а два года назад – сонату и ноктюрны Шопена и арабеску и фантазию Шумана.

Круг композиторов Соколова не так велик. В него не попадают, скажем, Прокофьев с Шостаковичем, во всяком случае в Петербурге он их музыку не играл много лет. В родной город он привозит либо музыку трех «Ш» – Шумана, Шуберта и Шопена, либо Рамо с Купереном или Скарлатти, либо Бетховена, словно желая показать слушателям, что их музыку играть – не переиграть, чувствовать – не перечувствовать, осмыслять – не переосмыслить.

Почему он выбрал именно минорные сонаты Гайдна, поставив рядом с ним 142-й опус экспромтов Шуберта, значащийся как «посмертно опубликованный»? Возможно, потому, что минора в музыке венского классика Гайдна не так уж много, а потому каждое его минорное сочинение особенно богато на нюансы. Так же как поздние экспромты Шуберта, относящиеся к числу совершенных творений в области романтической фортепианной миниатюры. Хотел ли пианист указать также на стилистическую преемственность двух этих великих венцев? Вероятнее всего, хотел.

Так или иначе, но если музыкой Шуберта в исполнении Григория Соколова петербуржцы не обделены, то сонаты Гайдна он здесь не играл в основных программах очень давно. И соль минор, и си минор – тональности с глубокой минорной семантикой, вбирающей спектр соответствующих эмоций и настроений печали, ностальгии и даже траурности. В соль миноре написана знаменитая Сороковая симфония Моцарта, а в си миноре – Высокая месса Баха. А до-диез минор для того времени был и вовсе нечасто встречавшейся смелой тональностью. Гайдн держал минор и меланхолию под контролем. Минор принимался им во внимание как неотъемлемая часть звуковой вселенной, но разрешение всех неприятностей этот верный сын эпохи Просвещения оставлял за мажором.

В каждой из трех представленных сонат минор диктовал и хмурую тревожную ритмику, и импульсивный мелодический рисунок, готовые занести слушателя в те закоулки сознания, где нет солнца. Соколов исполнил Гайдна приглушенно, не без едва уловимого мистического трепета, выбрав для этого особое туше.

«Другими руками» музыкант играет и Рамо с Купереном, но там он избирает более мягкую клавесинную манеру игры. Для Гайдна он выбрал более молоточковый звук, мягкости и обаяния не утративший, но нацеленный на показ иного расчета и остроты мысли. Высочайшая ясность артикуляции подкреплялась смягченной силой удара по клавишам и сухой педалью: пианист словно создавал иллюзию препарированного рояля - игры на инструменте другой эпохи.

В экспромтах Шуберта Григорий Соколов будто поменял руки, под которыми клавиши словно размякли, начали таять, иначе дышать, широко петь. Четыре экспромта заняли примерно столько же времени, сколько три сонаты, дав понять слушателям, как изменилось отношение ко времени в эпоху Шуберта, которому куда привольнее задышалось в свободных жанрах. Там время можно было раздвигать и сокращать на свое усмотрение. Вечность выделила композитору мало времени для жизни (Шуберт прожил всего 30 лет), но очень много – для мгновений предельной концентрации вдохновения.

Традиционное третье отделение бисов, которого поклонники Соколова ждут едва ли не больше двух основных, оправдало ожидания. Шесть бисов было сыграны уже в той степени расслабленности и доверительности, с какой поэт в узком кругу друзей читает что-то совсем интимное. После ля-бемоль-мажорного экспромта op. 90 к радости многих возникли фантастической красоты «Дикари» и «Перекличка птиц» Рамо, после которых ля-минорная мазурка op. 68 Шопена прозвучала как печальный призрак прекрасного, навсегда утраченного прошлого. «Венгерская мелодия» Шуберта была исполнена так, будто звучала в тихой таверне, как прямая родственница уютных национальных напевов Дворжака.

Невероятно точной для финала концерта показалась школьная ми-минорная прелюдия из одиннадцатого опуса Скрябина – как сияние в ночи далекой манящей звезды.

Владимир Дудин