Григорий Соколов победил в конкурсе Чайковского в 16 лет, став не только самым юным, но и первым безоговорочным победителем из страны Советов. В первом состязании в 58-м Москву штурмовал ошеломительный Ван Клиберн, а в 62-м Владимир Ашкенази поделился победой с британцем Джоном Огдоном; фаворитом публики третьего конкурса, в котором играл Гриша Соколов, был американец Миша Дихтер. На стыке интересов зрителя и жюри (председателем был Эмиль Гилельс, и за Соколова проголосовало абсолютное большинство) вспыхнул конфликт, который стал знаковым и для образа, и для музыкантской судьбы петербуржского гения. После объявления результатов в зале поднялся свист, все вмиг возненавидели и Соколова, и Гилельса. Последнего провожали до машины с руганью и свистом, обвиняя в ангажированности и нечестности. Соколов вернулся домой в Ленинград и через несколько лет закончил консерваторию. Потом – бурная концертная деятельность, гастроли по Америке и эмиграция. Он давно стал русским пианистом из Европы, который выступает в родном Петербурге раз в год. В Москве же после конкурса он дал единственный концерт в 98-м, и Большой зал консерватории был наполовину пуст. Свой выезд на конкурс Соколов посчитал единственной возможностью закрепиться на большой сцене. Это естественно: если ты родился в СССР и ты талантлив, то тебя заметят только на крупном, геополитически значимом соревновании. В этом смысле появление такого масштабного конкурса на фоне практически полного отсутствия подобных в мире стало спасением не только для Соколова.

Миф вокруг интровертного и молчаливого музыканта, которого отвергла столица его страны, вырос до космических масштабов: сегодня о жизни Соколова-человека доподлинно ничего не известно. В немногочисленных интервью музыкант признается, что ему комфортно, когда всё зависит только от него: отсюда нелюбовь к конкурсам и нежелание играть с оркестрами. Он будто пребывает во внутренней эмиграции и связан с социумом и единственной нитью – музыкой. Играя, он будто излучает её. Цены на его концерты растут от года к году, а желание публики услышать это чудо только множится. Петербургские концерты в переполненных залах стали частью его европейских гастролей, для которых Соколов  каждый год выстраивает новую программу. По обыкновению, на родине он выступает в апреле, в преддверии своего Дня рождения.

В этот раз Соколов выступил в петербургской филармонии с тремя сонатами Гайдна в первом отделении и четырьмя экспромтами Шуберта во втором. Было и третье, негласное, – легендарный долгий «бис» Соколова, в котором звучали миниатюры Рамо, Скрябина и Шопена.

Есть и в образе, и в игре Соколова флёр печали и намёк на обращение к чему-то сугубо внутреннему. Он создаёт напряжение между собой и публикой: словно чувствуя необходимость делиться чем-то важным, он вытаскивает из себя целые миры; слушать его – серьёзная работа, которую многие проделывают с нотами в руках. Почти в любой музыке Соколов опознаёт недосягаемые для других внутренние связи и буквально выталкивает наружу скрытые линии. Он делает плоское объёмным, расцвечивает одноцветное, а в повторяющемся –  с каждым новым проведением углубляет резкость.

Описывая опытных концертирующих пианистов, трудно не столкнуться с проблемой универсальности эпитетов, которыми можно их осыпать. Но набор характеристик Соколова неповторим, и они связаны с общим понятием, которое хочется назвать не иначе как культурным кодом именного этого музыканта: барочность. Часто она проявляется в подаче формы: пианист не пренебрегает ни одним выписанным повтором, насколько бы это не удлинило сочинение. Он может длить и развивать мысль постепенно – это музыкантское терпение, которого хватает на любую протяжённость. Всё это наталкивает на мысль, что сонаты Гайдна, выбранные для первого отделения, нужны были Соколову и для констатации торжества барочной музыки, и для переосмысления её хронологических рамок. Фигурально Гайдн уже классик, но фактически – ещё «ученик» Баха и Скарлатти, и ему дороги прежние формы и принципы развития. Ещё Соколов – чуть ли не единственный ныне живущий пианист, который способен менять частоту, амплитуду и динамику внутри мордентов и трелей. Также он, подобно Гульду, не стесняется добавлять украшения там, где они не прописаны. Руки Соколова-скульптора творят красиво и пышно, но концентрированно: он  знает десятки способов создать новый тип звучания новым, точным прикосновением.

При всех описанных сложностях проработки, всё в руках Соколова кажется прозрачным и простым. В экспромтах Шуберта, которые во втором отделении буквально смели Гайдна и утвердили рождение новых форм и состояний, Соколов был обаятелен как музыкант-колорист. С одной стороны, эти пьесы имеют вполне понятную форму, с другой – созданы в духе импровизации. Очевидно, расставляя смысловые акценты, здесь Соколов выбрал свободу и любовался гармоническими и ритмическими приобретениями романтизма. Слушая его интерпретации романтиков, почти осязаешь музыкантскую ответственность за инструмент и любовь к нему. Соколов считает рояль равноправным партнёром и относится к нему как к ребёнку, за здоровьем которого нужно следить.

«Рояль играет так, как играем мы. А не мы играем, как он. Вы можете прийти на концерт и услышать другой рояль. Рояль играет, как мы того хотим. Об этом мы всё время говорим с настройщиком. Что мы хотим делать, рояль должен делать охотно» (из интервью В. Ойвину).

Недосягаемы музыканты, способные на чистоту и простоту. В Соколове есть и светлая гилельсовская печаль, и рихтеровский перфекционизм, но больше в нём от самого себя, о котором он так не любит говорить.

Наталья Михайлова